Retrouvrer Asmahan – Sherifa Zuhur

17 May

We tried to interest a French press in this translation of my book Asmahan’s Secrets (CMES, University of Texas, 2001 and Al Saqi Books, 2001). I still believe French readers would enjoy it. Because this is an older Word Doc, the endnotes are not showing up in the text and simply list at the end. I will post on Facebook as a PDF.

Découvrir la Diva

Retrouver Asmahân

Ce livre est le fruit d’une quête pour faire revivre le personnage historique d’Asmahân, à partir de la trame constituée par sa célébrité, les événements et les mœurs qui contribuèrent à définir Asmahân, et ainsi d’envisager à nouveau jour le sens de sa vie. J’ai espéré, de la sorte, pouvoir rendre accessible à tous, la vie et la légende de cette femme, personnage à la charnière de deux époques dans l’histoire des femmes au Moyen-Orient. Pour un bon nombre de personnes, l’Occident n’aurait porté son attention que sur les périls moyen-orientaux, le danger que représente la “ Guerre Sainte ” et l’islamisme pour “ notre ” pétrole, et paraît-il à l’esprit de la “ civilisation ”. À cet égard, bien des écrits ne se montrent guère pondérés quant à l’ensemble culturel qu’est le Moyen-Orient, et ainsi l’avilissent ou font des raccourcis qui le ramènent à une série de sites touristiques des civilisations anciennes et médiévales.

En dehors de l’intérêt du public pour le tourisme et le terrorisme au Moyen-Orient, le marché contemporain des musiques du monde trouve matière à puiser dans cette région, en y initiant de nouvelles expériences marquées par le goût de “ l’authenticité ”. Les Européens, Américains, et même des jeunes dans les métropoles du Tiers-Monde, écoutent d’étranges mélanges de musiques folkloriques et populaires d’Afrique et du Moyen-Orient, combinés avec les genres occidentaux du Rock, de musique Pop et du Jazz. Bien que le Raï algérien soit un exemple d’hybridation musicale relativement récente, de telles expériences sont plus anciennes et bien plus enracinées en Occident. On se rappelle des sitars dans certains groupes des années 60, et des arrangements pour chœur de la musique des Balkans qui firent leur apparition sur la scène Folk américaine. Plus récemment, d’autres types de partenariats se sont développés entre des musiciens américains et du Moyen-Orient, fusionnant le Flamenco avec le ‘oud (luth arabe), instruments marocains, congas entre autres. L’enseignement de la musique est à l’écoute de ces évolutions, et les étudiants en ethnomusicologie sont encouragés à acquérir des compétences dans une “ world music ” vaguement définie et ceci afin de faire face à la demande des programmes. Tandis que perdure la recherche de musiques “ authentiques ”, le public et les aficionados se demandent : “ Qui sont les autochtones ? ” “ Est-ce vraiment leur musique ? ” Ou bien quelques fois : “ Pourquoi ne sommes t’ils pas comme nous les avions imaginés ? ”

La tournure que prenaient mes recherches m’amena naturellement à un questionnement sur le pouvoir d’action d’Asmahân en tant qu’artiste et personnage public de son époque. Mes collègues percevaient mon travail comme faisant partie du projet féministe de réappropriation et de “ féminisation ” de l’histoire. Un certain nombre d’historiens n’ont jamais accepté la validité de ce genre de projet. D’ailleurs, beaucoup de personnes qui ne sont pas universitaires conçoivent la révision historique comme quelque chose relevant de plus d’investigations à caractère subjectif (ou objectif). La pensée d’Hannah Arendt serait peut-être ici pertinente ; Seyla Benhabib développe les idées d’Arendt en observant que nous serions tous :

faits d’un tissu d’histoires, dont nous sommes en même temps l’auteur et l’objet. Le soi est à la fois narrateur et l’objet       de récits. La personne avec un sens cohérent de son identité sera celle qui réussira à intégrer ces récits et perspectives en un vécu qui fera sens.1.

Asmahân raconta ses histoires et ses critiques en racontèrent sur elle. Le style de leurs écrits raconte en quelque sorte sa propre histoire, celle de la formation d’un discours populaire sur Asmahân. J’écris à son sujet et sur ma personne, et en faisant ce récit, je m’efforcerai de mettre en valeur la marge d’action d’Asmahân sur sa propre vie et son influence, à titre posthume, sur d’autres femmes.

Selon Benhabib, l’agir [1}. consiste dans l’équilibre de l’autonomie et de la solidarité, ou bien de la justice et de la sollicitude. Asmahân aurait certainement pu accéder à la première de ces combinaisons, “ l’autonomie et la solidarité ”, si l’on considère son personnage d’artiste, mais pas dans sa propre vie. Bien que le premier degré de cet agir, son autonomie, soit problématique. Car ce ne fut certainement pas Asmahân qui agença les événements de sa vie en un récit vivant, “ un vécu qui fait sens ”, mais son public arabe, ses frères Fou’ad et Farid, des critiques du monde du spectacle – et maintenant moi-même.

1] NdT – Le terme agency considéré comme intraduisible en français. Voir l’entrée pour ce terme dans le Vocabulaire Européen des Philosophies, sous la direction de Barbara Cassin (Seuil, 2004), pp. 26-31.

L’exactitude des propos rapportés, leur plausibilité, n’est pas ce qui en dernier lieu était le plus important pour ceux qui furent présents auprès d’elle durant cette mémorable période. Car cette narration confirme en fait la conception du statut social et de l’honneur que se faisaient sa famille et ses fans ; un discours opposant le matérialisme au nationalisme qui commence avec “ l’exode ” de sa mère en Egypte et qui accorde à la condition féminine un rôle déterminant. Manifestement, Asmahân fut une grande chanteuse, mais pour la communauté arabe à laquelle elle appartenait, les dires selon lesquels elle était une princesse, une espionne, une traîtresse, une héroïne nationale, ou bien qu’elle avait une vie sentimentale ratée, pouvaient coexister sans aucune contradiction.
Et quand bien même on ne pût être sûr de certains détails, ils furent inventés, embellis, et répétés.

Les détails de son histoire étaient importants pour moi – bien plus encore que mes collègues “ post-modernistes ” ne pouvaient l’imaginer. “ Qu’elle soit un symbole ! ” Ou bien, quand j’envisageais d’écrire un scénario : “ Qu’elle soit une garce ! ” (la formule éprouvée qui ferait recette.) Ou encore d’une manière plus cassante : “ Qu’est ce qui peut bien vous faire croire que vous allez découvrir la vérité historique ? ” Qui plus est, “ Vous n’ignorez pas que d’autres s’y sont déjà essayés et ont échoué. ” En y réfléchissant un instant, je me rendis compte que certains auteurs, en fait, ne se souciaient pas le moins du monde de découvrir la vérité historique.

Ces discussions suscitèrent en moi quelques interrogations. Les historiens devraient-ils dès lors subordonner la rigueur de leur discipline au profit du projet féministe consistant à élaborer une transformation de symboles actifs ? Mon approche historique était-elle dépassée, trop “ masculine ” pour pouvoir s’adresser aux approches en cours en littérature ou en philosophie ? Etais-je trop attachée au mode “ d’enquête ” moderniste ? Je pensais que non. Je considérais que l’image que l’on pouvait avoir d’Asmahân comme agissant en son pur intérêt, ou pire, de façon lamentable, devait être mis au clair, s’il se révélait que cela fut vrai.

Après quelque vingt ans passés à étudier un phénomène redouté en Occident, celui de l’intégrisme musulman et du discours islamiste, j’espérais qu’il était toujours possible d’élargir et d’approfondir le champ des études multiculturelles. En effet, rendre compte des multiples et changeantes réalités de la culture moyen-orientale, au sens large du terme, est une entreprise difficile quand, comme dans d’autres aspects de l’histoire sociale, elle est tenue en Occident pour une entité statique. Cependant, cette conception est mise à mal au regard de l’époque à laquelle vécut Asmahân, une phase de transition dans l’histoire du Moyen-Orient que l’on ne peut réduire à un quelconque arrangement entre genres occidentaux et orientaux. Asmahân, elle-même, contribua à travers sa personne à la prise de conscience d’une autonomie du sujet féminin, considération qui excède celle de sa puissance d’agir. [NDT2]  Je ne me suis pas tant préoccupée à définir son identité pour mettre en relief sa “ différence ” aux yeux des occidentaux. Car, en fait, je me représentais Asmahân comme dépassant la portée de sa propre histoire. Benhabib écrit aussi que : “ Bien que le sujet sexué en situation soit déterminé de façon hétéronome, il s’efforce d’obtenir l’autonomie.” 3. Ce livre se souciera de replacer la vie d’Asmahân dans un contexte socio-historique prenant en compte la dimension du “ sujet sexué ” et sa participation au processus d’émancipation féminine et artistique.

NDT2.  Agency

Au Moyen-Orient, toute une génération a atteint l’âge adulte sans vraiment connaître la période de l’entre-deux-guerres dans cette région, durant laquelle beaucoup donnèrent libre cours à leurs pensées, rêves et occupations, expériences, somme toute, nouvelles dans leurs milieux. Mes étudiants sont sceptiques quand je leur décris les grands changements dans la vie des femmes au Moyen-Orient, dans la première tranche du vingtième siècle, à partir des années 20. Quelque-uns ne prennent pas au sérieux ces femmes innovatrices, les considérant comme des marginales privilégiées ou des imitatrices des bonnes âmes occidentales. Ils préfèrent croire que les femmes moyen-orientales appartiennent à deux catégories : soit des paysannes pauvres aux pieds nus et analphabètes ou des citadines aux passions réprimées aspirant à une vie professionnelle. Pour ce qui est des femmes dans le monde de la musique, et bien, n’ont-ils pas lu ou entendu quelque part que la musique, aussi bien que l’art pictural, est suspect ou interdit (haram) selon les coutumes islamiques, et en sont donc convaincus. Ainsi, plusieurs générations de musiciennes et chanteuses leur demeurent inconnues.

La plus célèbre d’entre elles, Oum Kalthoum, jadis rivale d’Asmahân est l’exception citée ou parfois connue des Occidentaux. Sa voix fut la voix arabe du vingtième siècle, préservée grâce aux progrès technologiques, comme ne le furent pas d’autres talents qui la précédèrent – sur disques, cassettes, et de nos jours sur CDs. Oum Kalthoum est né en Egypte, dans le delta du Nil, et apprit de son père à réciter et chanter des chants religieux. Comme elle avait une voix remarquablement claire pour une enfant, elle fut de bonne heure sollicitée dans les localités avoisinantes pour se produire dans les festivals et mariages. Elle s’installa finalement avec sa famille au Caire, et se lança dans une formidable carrière musicale.3.

Oum Kalthoum soigna son image, s’efforçant de mettre en valeur sa modestie et le caractère arabo-islamique de la tradition musicale égyptienne. De la sorte, elle gagna le respect et l’admiration de son public.4.
Si elle réussit à préserver sa bonne réputation, c’est peut-être en partie grâce au fait qu’elle n’était plus si jeune quand de nouvelles concurrentes montèrent sur scène. Dans sa jeunesse, durant les années vingt et trente, on associa son nom avec un certain nombre de messieurs, y compris un membre de la famille royale,5. bien que les rumeurs concernant ces liaisons ne compromissent jamais sa carrière. Certains se demandèrent pourquoi ne se maria t-elle que beaucoup plus tard (et encore avec un homme plus jeune qu’elle).6. En écrivant ses mémoires, elle minimisa les conflits opposant sa famille et son bon sens ,7.  et ainsi contribua à donner d’elle l’image d’une grande artiste dont les mœurs et l’esprit de famille étaient partagés avec les siens.

En revanche, Asmahân n’était connue qu’au Moyen-Orient, dans certains cercles en Angleterre, et parmi quelques émigrés. On dit d’elle qu’elle avait une voix merveilleuse, qu’elle était une femme légère, une téméraire, la maîtresse de beaucoup d’hommes, et possédait des pulsions autodestructrices. Une universitaire, qui écrivait sur la participation des femmes dans les sphères de la vie publique, dit que “ d’horribles rumeurs ” circulaient sur son compte.8.  Néanmoins, ce ne fut pas sans provoquer quelques froncements de sourcils, qu’on présenta aussi Asmahân, à un public s’intéressant à l’histoire de la musique, comme un personnage ayant joué un rôle crucial dans l’évolution de la musique arabe contemporaine. Peut-être même que sa place fut-elle encore plus importante que celle de sa rivale, la grande chanteuse Oum Kalthoum. Sa vie et son époque, aussi bien que ce qu’elle apporta à la chanson, sont autant de figures du devenir, de la fusion des genres et de la discorde.

Il serait naturel de se représenter Asmahân comme une femme atypique du Moyen-Orient si l’on n’avait pas une bonne connaissance de la région au vingtième siècle. Le star-système d’Hollywood, avec ses clauses morales et son contrôle exercé sur les mariages et liaisons, aurait probablement pu sanctionner ou cacher ses écarts de conduite. En tout cas, les très conservateurs Druzes de Syrie, habitants de sa ville et des villages environnants furent scandalisés (confirmant ainsi la conception occidentale des rôles sociaux attribués aux femmes et aux hommes du Moyen-Orient).[NDT 4] En Egypte, les nouvelles possibilités qui se présentèrent aux femmes du monde du spectacle n’étaient pas si éloignées du champ d’action “ normal ” des femmes, comme beaucoup aimeraient nous le faire croire aujourd’hui. Les coutumes et opinions en cours sur la différence des sexes,(NDT:  gender ideology)  quoique théoriquement figées, étaient flexibles dans la pratique, comme je me suis efforcée de le montrer autre part.9.

[NDT 4] – Gender rules : dans cette expression, le terme “ gender ” ne peut être simplement traduit par genre – catégorie grammaticale indiquant l’appartenance soit au genre féminin, masculin ou neutre – ou encore même par sexe. Voir aussi entrée gender in Cassin (2004) op. cit. pp. 495-497.

Oum Kalthoum dont la carrière s’étendit sur cinq décennies, respecta les préceptes de sa famille en ce qui concerne la tenue et la conduite à adopter pour une personne de son sexe, s’habillant d’abord comme un garçon et ensuite se couvrant la tête de façon appropriée. Néanmoins, elle ne se conformait pas toujours aux prescriptions les plus traditionalistes. En tant qu’artiste, elle réussit à convaincre sa famille de son aptitude à prendre en charge personnellement sa carrière. Elle parvint, en fin de compte, à se défaire de l’influence familiale, une sage décision qui illustre son esprit d’initiative, et cessa de se produire en public avec les membres de sa famille. Elle manifesta un très bon flair pour les affaires, et adopta les vêtements à la mode et plus décolletés des années 30 et 40.

Par contre, les proches d’Asmahân – hommes et femmes – exercèrent leur contrôle sur sa vie et sa renommée de manière beaucoup plus étroite que l’on n’aurait pu le supposer. Ils s’immiscèrent dans sa vie, s’occupant des questions d’argent, de politique, de sa carrière et de sa vie sentimentale. Pourtant, elle leur était chère, et ils étaient convaincus que leurs interventions et les reproches qu’ils lui firent, par la suite, sur son genre de vie étaient justifiés et nécessaires. Les clichés sur Asmahan participent d’une mythologie populaire sur les femmes de “ mauvais genre ” et les musiciennes “ suspectes ” répandue dans les sociétés arabo-islamiques. Mais, à la différence d’Oum Kalthoum qui venait d’un milieu social modeste, Asmahân était de noble ascendance.

Les événements qui survinrent, le déclin du pouvoir ottoman, l’échec de Faisal et de ses partisans dans la révolte arabe (à laquelle les Druzes, membres de la famille d’Asmahân, prirent part), et l’insurrection syrienne contre le mandat français, portèrent soudainement atteinte à la possibilité d’une “ existence normale ” pour Asmahân après la fuite avec sa mère en Egypte. Dans ce pays, elle était étrangère ; elle reçut une éducation, mais fut aussi pauvre qu’Oum Kalthoum au début de son arrivée au Caire, ou peut-être pire encore, car sa mère n’avait pas de proches dans la ville. Bien que, sa naissance au sein d’une famille de notables syriens lui permit en définitive de faire un autre choix : vivre parmi l’élite telle une “ princesse ”, bien à l’abri du monde du spectacle. Quand elle en vint finalement à rejeter cette existence “ respectable ”, ou à en donner l’apparence en revenant en Egypte et à sa carrière de chanteuse, elle fut vilipendée par sa famille et la société syrienne.

En Egypte, où l’on faisait peu de cas de sa distinction sociale, elle devint une diva, et fut l’objet de multiples controverses. A l’écran, elle brillait par son charme et naturel féminin, mais elle était dissipée et intrépide dans sa vie privée. On ne s’intéressa pas tant à Asmahân comme une jeune femme ayant vécu à une époque spécifique, mais plutôt comme un genre de personnage repoussoir pour les femmes de “ bonnes mœurs ”. Quand bien même on chantât ses louanges, ce ne fut que pour la confiner dans les rôles qu’elle tînt à l’écran, ceux d’une héroïne tragique, d’une femme fatale . Ainsi, ce livre s’attachera à dépeindre la vie de cette femme moyen-orientale, les temps forts de sa carrière, et leur signification dans le contexte de son époque.

Les racontars, histoires, et ‘ouï-dire’ constituèrent la grande partie des informations concernant Asmahân. Le caractère diffamatoire de ce genre d’informations était inévitable en raison du lieu commun qui associe le monde du spectacle à des activités répréhensibles et de leurs origines, c’est-à-dire les ragots et la presse populaire, où la critique musicale mêlait aussi bien la promotion des artistes aux comptes rendus et aux reportages sur la vie des stars. Le star-système qui fit son apparition dans l’Egypte des années 40, était le premier de la région. L’intérêt porté à ces personnalités exubérantes fit vendre des places de concert et de cinéma, des magazines et des disques. Les patrons de ces industries savaient bien que les journalistes étaient capables d’exciter la curiosité du public en ce qui concerne la vie d’une star, même si ce qu’ils écrivaient relevait du superficiel.

Progressivement, je me rendis compte que le star-systéme et ses potins avaient un rapport avec ce que l’on estime être le propre du spectacle, la représentation, et les rôles habituellement occupés par les femmes dans la société. Les récits, présentés par Michael Gilsenan, des seigneurs de la guerre dans le Liban rural, nous apportent un précieux commentaire sur les dimensions du statut social, de la violence, du danger et de l’héroïsme.10.  En parallèle, les récits de ces femmes atypiques s’inscrivirent dans un cadre comportant certains aspects de leur vie affective, comme leurs liaisons, la séduction, le refoulement du désir, et les thèmes de la rétribution, résistance, et parfois de la mobilité sociale.

A toutes époques, un grand nombre de sociétés ont imposé des interdits aux femmes, en particulier aux jeunes femmes dans le monde du spectacle. Dans le contexte arabo-islamique, la question de la musique est déjà controversée, controverse qui se trouve amplifiée quand les femmes se produisent en public. La musique est considérée comme dangereuse pour les croyants, car elle aurait le pouvoir d’exciter la sensualité et les passions lorsqu’elle serait jouée avec brio. Les personnes pieuses pourraient en arriver à oublier leurs prières, et les moins ferventes s’enivrer en écoutant la musique, et dans leur accès de générosité envers les artistes, dilapider leur agent dans ces moments d’euphorie.

Au Moyen-Orient, les femmes issues de milieux privilégiés furent graduellement écartées du reste de la société, et ceci à cause de certaines influences Byzantines et Sassanides sur le domaine arabe. Celles-ci n’avaient le droit de sortir de chez elles que si elles étaient convenablement vêtues et accompagnées. Presque toutes les libertés dont les femmes des tribus arabes jouissaient auparavant furent entravées.11.  Ce processus de mise à l’écart s’accentua à certaines époques, dans les villes et parmi les élites.

A partir de l’époque abbasside, les femmes issues de familles aisées ou les femmes esclaves au service des riches étaient celles qui avaient le plus de chance de recevoir une instruction musicale ou de jouer d’un instrument. Parmi les premières, ‘Oulayya, sœur du calife abbasside, Haroun al-Rachid, fut une excellente compositrice qui chantait et jouait aussi du ‘oud. Les sources médiévales nous rapportent qu’une fois, sa chanson eut un tel effet sur Haroun avec son tarab (enchantement) que “ cela le grisa pour le restant de la journée ”.12.  La musique avait le pouvoir de troubler l’âme. Les poètes, écrivains, philosophes, et les ‘ulémas, les docteurs de la loi, se disputaient aussi cette même âme.

Les harems des puissants étaient peuplés de femmes esclaves qui auraient bel et bien pu être affranchies en donnant naissance à un enfant, et donc le rapprochement entre un statut social élevé et celui d’esclave n’est pas aussi singulier que l’on pourrait le croire. Une courtisane initiée à la composition poétique, jouant d’un instrument ou capable de chanter, se vendait plus cher qu’une fille du commun. Avec son talent, il lui serait plus facile d’éblouir son maître qu’avec son seul sex-appeal. Par conséquent, la musique ne fut pas uniquement associée à la cour, mais aussi avec la courtisane, que cela fût juste ou pas, pendant des siècles. Ceci ne fut pas seulement valable pour le monde arabo-musulman, mais à l’extérieur, en Inde, en Afghanistan,13.  et plus à l’Est dans les cours chinoise et japonaise.

Après le premier siècle de l’Islam, la loi islamique entra dans une phase d’orthodoxie et ses dispositions furent moins permissives envers les femmes et les questions d’identité sexuelle .[NDT7] On en arriva volontiers à exiger que les femmes des élites citadines, et pas seulement celles qui appartenaient aux harems princiers, furent éloignées des endroits publics. Bien que la musique conservât son importance dans les rites de passage et dans la tradition soufie, ces pratiques, de même que les femmes artistes, furent condamnées par les rigoristes, de l’époque médiévale à nos jours. Leila Ahmed précise que les objections d’un Ibn al-Hajj [m. 1336] s’appuyaient sur son opinion que les voix de femmes étaient ‘awra, symbolisant leurs “ pudenda ” , de même que tout leur corps. Leurs corps ne devaient pas être aperçus, et leurs voix ne devaient pas être entendues par des hommes ne faisant pas partie de la famille. Il préconisa une séparation stricte des sexes, et que les femmes soient confinées dans leurs demeures. Les pratiques musicales à caractère religieux furent aussi mal vues. Ibn al-Hajj était convaincu que les chants et pratiques des cheikhas (guides spirituels féminins à la tête de cercles religieux) dans sa ville laissaient supposer leur indépendance envers l’autorité masculine, une situation épouvantable et allant à l’encontre des préceptes islamiques.14.

[NDT7] Gender issues.

A une époque plus avancée, les femmes artistes étaient réputées suspectes pour plusieurs raisons. Que des femmes plus âgées puissent se produire en public à l’occasion de fêtes populaires fut toléré. Après tout, ces femmes étaient immanquablement des grands-mères et des mères mariées ne pouvant plus enfanter. Cela dit, les pleureuses professionnelles furent de temps à autre inquiétées en raison de l’argent ou autre forme de rémunération qu’elles percevaient. Certaines villes de l’empire ottoman passèrent des lois interdisant les spectacles avec des femmes. Cette législation avait pour but de faciliter la surveillance, par les représentants de l’autorité ottomane, des prostituées dans certains quartiers, et l’imposition de celles-ci ainsi que des chanteuses et danseuses.15.  De ce fait, les femmes du monde du spectacle en vinrent à être associées, dans beaucoup d’esprits, à la prostitution, au travestisme (les garçons s’habillant en femme pouvaient se produirent en public), et aux personnes de basse extraction.

A l’époque moderne, quand les anciens décrets ottomans, imposant la non-mixité dans les spectacles, devinrent caducs, et que l’industrie du disque prit la mesure des profits que pouvaient lui apporter les femmes artistes, l’histoire des femmes dans le monde du spectacle resta aux mains d’écrivains, imprésarios et critiques masculins. Les récits sur les divas accusèrent leurs inflexions masculines, et l’histoire d’Asmahân, telle qu’on la raconta, fut essentiellement aussi une composition masculine. Ce qui intéressa la plupart de ces narrateurs fut Asmahân la femme, plutôt que l’artiste. Alors qu’à notre époque, dans l’étude qu’il consacra à Asmahân, le musicologue Samim al-Sharif, s’intéressa uniquement à sa carrière et aux compositions qu’elle chanta, ceux qui se considéraient comme ses biographes tirèrent maintes fois parti de leurs attaches personnelles ou affectives avec la chanteuse. En l’occurrence, son propre frère Fou’ad ne fit pas mention de ses performances dans le domaine musical, hormis ses apparitions à l’opéra, le titre de ses films, et des quelques allusions romanesques, inspirées par des chansons syriennes, éparses dans les paroles de certaines des chansons d’Asmahân qui étaient propres à son style. Ces hommes étaient-ils capable de comprendre la vie d’une femme de leur époque, ou de celle de leur mère ou de leur grand-mère ? Fussent-ils capables de la comprendre, comment auraient-ils été en mesure de rendre compte de son expérience, étant donné leurs opinions sur les convenances sociales ?

Dans une certaine mesure, Asmahân fut perçue au travers de la féminité par ses fans et ses ennemis. Elle en fut consciente et réagit en acceptant sa féminité au lieu de la rejeter. Ce faisant, elle adopta une attitude analysée par Fedwa Malti-Douglas. Constatant la toute importance qu’occupe le corps féminin comme centre d’attention dans le corpus de la littérature classique et moderne, Malti-Douglas remarque que :

Le corps de la femme est en effet problématique. Comme l’atteste le corpus arabe, de production masculine, à l’époque médiévale. Les récits littéraires s’intéressent à cette corporalité, permettant souvent à la femme de participer au discours. Cependant, sa parole reste prisonnière du pouvoir de séduction de son corps.16.

Plusieurs exemples cités par Malti-Douglas font apparaître cette obstination masculine qui consiste à ramener la femme à son corps, et l’habileté des femmes à déjouer ces tentatives. Ce qu’elles font en s’exprimant dans un langage du corps qui se trouve encore formulé dans les termes du discours sur l’identité sexuelle .[NDT 8]

[NDT 8] Gender discourse.

Il ne nous est pas possible de “ déféminiser ” la chanteuse. Au milieu du vingtième siècle, elle ne fut jamais avant tout une personne, mais aussi, et toujours, un corps de femme articulant un texte poétique en chanson. Dans le cadre privé et exclusivement féminin des réceptions auxquelles sont conviées les élites (chose courante au dix-neuvième siècle, au Moyen-Orient, et de nos jours dans le Golfe 18.), la sexualité féminine des artistes figure parmi les aspects importants faisant leur charme, bien que l’atmosphère soit moins sexuellement chargée en raison de l’absence d’hommes. Mais, dans tout autre contexte, la chanteuse devait s’affronter à l’histoire et aux interprétations culturelles de la différence des sexes , aussi bien qu’à la technique musicale et la sensibilité poétique pour se faire entendre.

1. Seyla Benhabib, Situating the Self: Gender, Community and Postmodernism in Contemporary Ethics (Cambridge: Polity, 1922, 1944), p. 198.
2. Ibid., p. 214.
3. Muhammad al-Sayyid Shushah, Umm Kulthum : Hayat Naghm (Le Caire : Maktabat Ruz al-Yusuf, 1976) ; Ni‘mat Ahmad Fu’ad, Umm Kulthum wa ‘Asr min al-Fann (Le Caire : al-Hay’a al-Misriyya al-‘Amma lil-Kitab, 1976. 2e édition, 1983) ; Virginia Danielson, The Voice of Egypt: Umm Kulthum, Arabic Song and Modern Egyptian Society (Chicago: Chicago University Press, 1997 et Le Caire : American University in Cairo Press, 1977).
4. Virginia Danielson, “Artists and Entrepreneurs: Female singers in Cairo during the 1920’s”, dans l’ouvrage Women in Middle Eastern History, édité par Nikki Keddie and Beth Baron (New Haven: Yale University Press, 1991), p. 299. Voir aussi Virginia Danielson, “Shaping Tradition in Arabic Song: The Career and Repertory of Umm Kulthum”, thèse de doctorat, Dept. Of Music, University of Illinois, 1991 ; on retrouve cette idée dans son livre de 1997.
5. Communication personnelle avec l’historien ‘Adil Sabit, en octobre 1993 au Caire.
6. L’autre rumeur persistante, malveillante et invérifiable au sujet de la grande chanteuse concernait son immanquable mouchoir. En faisait-elle usage pour dissimuler une accoutumance à la cocaïne, et cela aurait-il expliqué son endurance sur scène ?
7. Conversations d’Oum Kalthoum avec Mahmud Awad, Umm Kulthum alati la Ya’rifuha Ahad (Le Caire : Mu’assasat Akhbar al-Yaw, 1969).
8. Sarah Graham-Browne, Images of Women: The Portrayal of Women in the Photography of the Middle East, 1860-1950 (New York : Columbia University, 1988), p. 182, et esquisse biographique p. 183.
9. Sherifa Zuhur, Revealing, Reveiling: Islamist Gender Ideology in Contemporary Egypt (Albany: State University of New York Press, 1992).
10. Michael Gilsenan, Lords of the Lebanese Marches: Violence and Narrative in an Arab Society (Londres et New York : I.B. Tauris, 1996).
11. Leila Ahmed examine le processus très complexe et inachevé de la séparation des domaines privés et publics, et l’effet de celui-ci dans la vie des femmes, dans son livre, Women and Gender in Islam (New Haven : Yale University Press, 1991).
12. Suzanne Myers Sawa, “The Role of Women in Musical Life: The Medieval Arabo-Islamic Courts”, Canadian Women Studies : Les Cahiers de la Femme, Vol. 8, No. 2 (Summer 1987), p. 94.
13. Women and Music in Cross-Cultural Perspective, édité par Ellen Koskoff (Urbana et Chicago : University of Illinois Press, 1989), en particulier les chapitres de Jennifer Post, “Professional Women in Indian Music: The Death of the Courtesan Tradition”, et Hiromi L. Sakata, “Hazara Women in Afghanistan: Innovators and Preservers of a Musical Tradition”.
14. Ahmed, Women and Gender in Islam, p. 116, citant Abu ‘Abdullah Muhammad ibn Muhammad al-’Abdari ibn al-Hajj, Al-Madkhal (Le Caire : Matba‘at al-Misriyya, 1929) 2:141 ; voir aussi Huda Lufti, “Manners and Customs of Fourteenth-Century Cairene Women: Female Anarchy versus Male Shar‘i Order in Muslim Prescriptive Treatises”, dans l’ouvrage Women in Middle Eastern History, p. 117.
15. Ahmed fait brièvement mention de ces groupes dans son livre Women and Gender in Islam, p. 115 ; et Judith Tucker, Women in Nineteenth Century Egypt (Londres : Cambridge University Press, 1985), p. 151.
16. Fedwa Malti Douglas, Woman’s Body, Woman’s Word: Gender and Discourse in Arabo-Islamic Writing (Princeton: Princeton University Press, 1991), p. 110.
17. Ibid., pp. 33-37.
18. Kay Campbell, “Folk Music and Dance in the Arabian Gulf and Saudi Arabia”, dans l’ouvrage édité par Sherifa Zuhur, Images of Enchantment: Visual and Performing Arts in the Middle East (Le Caire : American University in Cairo Press, 1998).

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One Response to “Retrouvrer Asmahan – Sherifa Zuhur”

  1. D3 June 13, 2012 at 10:40 am #

    Very interesting information!Perfect just what I was looking for!

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